برگرفته از روزنامه ماندگار
نویسنده: آن ماري ميشل
مغرب زمین چگونه به شعر فارسی رغبت و علاقه پیدا کرد؟
نخستین رویارویی جهان اسلام با اروپا در دورۀ جنگ‌های صلیبی رخ داد، و در همان زمان علوم اسلامی از طریق هسپانیه ـ که از سال 93 هـ ش (711 م) ضمیمه‌ی امپراتوری اسلامی شده بود ـ به اروپا راه یافت.
دومین رویارویی اروپائیان با دنیای اسلام، پس از یک مقابله‌ی نظامی بعد از آن‌که دولت توسعه‌طلب عثمانی وین را در 1529 محاصره کرد، رخ داد. تکانی که از این حادثه بر پیکر غرب افتاد موجب طغیان احساسات ضد ترکی، در 
واقع ضد اسلامی، شد و این احساس در ادبیات عامیانه انعکاس یافت. چنانچه «ترک‌نامه»های آلمانی و اطریشی فوق‌العاده عامیانه و لبریز از نفرت و دشمنی است و نمایشنامه‌های ترکی هولشتاین، ترکان را به صورت پست‌ترین مردم قابل تصور در روی زمین نشان می‌دهد. در همان دوره، سیاحان و جهانگردان از اروپا وارد دنیای جدیدی یعنی جهان ایرانی شدند، آنجا که شاه اسماعیل صفوی مذهب شیعه‌ی دوازده امامی را در سال 1501م دین رسمی مملکت قرار داده بود.
اسماعیل صفوی دشمن دیرین و خونین ترکان عثمانی بود، ترکانی که در جنگ «چالدران» در 1514م سپاهیان او را درهم شکسته بودند و از این رو متحد قدرت‌های اروپایی علیه عثمانی‌ها به نظر می‌رسید. پس از دهه‌های پی در پی که جهانگردان اروپایی به کشورهای مشرق فارسی‌زبان به خصوص ایران داشتند، باعث گردید تا آنان نسبت به فرهنگ مشرق‌زمین علاقه‌مند شوند. چنانچه سفرنامه‌های ایتالیایی‌ها و آلمانی‌ها حاکی از این موضوع است.
به دنبال این علاقه‌مندی، «گوتورپ» که فرمانروای امیرنشین کوچک «شلسویک هولشتاین» آلمان بود، یک گروه 34 نفری را در ششم نوامبر 1633 برای استقرار روابط تجاری و سیاسی به دربار پادشاه ایران فرستاد.
یک سال پس از گسیل این هیئت، یک دیپلمات فرانسوی به نام دوریه، نخستین ترجمه‌ی فرانسوی گلستان سعدی را منتشر ساخت و ترجمه‌ی آلمانی همین اثر را از زبان فارسی می‌توان مهم ترین نتیجه‌‌ی سفر هیأت نمایندگان شلسویک هولشتاین شمرد.
پس از آن، اولئاریوس در 1653 به ترجمه‌ی گلستان سعدی به زبان آلمانی دست یازید و در آن، مترجم لاف زد که: «از این پس مرا پارسی ـ آلمانی خواهند نامید» همراه با رهیافت جدید به مشرق زمین در دوره‌ی روشنگری، دو ترجمه از گلستان سعدی، تصویر شرق را در نظر غربیان شدیداً تحت تأثیر قرار داد.
از آلمانی‌ها، یوهان گوتفرید هردر، فیلسوف و دوست پدری گوته، از جوانی از شیفتگان آثار سعدی بود. هردر از این عقیده هامان پیروی می‌کرد که: «شعر زبان مادری بشریت است» و به حق بر آن بود که: «ما به یقین از شعر دانش عمیق‌تری به دست می‌آوریم تا از تاریخ یأس‌آور و پرنیرنگ جنگ‌ها و سیاست‌ها». با آن‌که وی مطالعات اولیه‌ی خود را وقف «روح شعر عبرانی» کرده بود، اما تا آن حد سعه‌ی صدر داشت که هر رگه و نشانه از بیان شعری را در زبان‌های جهان، گواهی فوق‌العاده مهم بر کارکرد روح انسان به شمار آورد. تحسین و ستایش وی از شعر، او را به ارزیابی منصفانه‌ای از شعر عربی در مقاله‌ای، در 1972، رهنمون شد، اما بر روی هم، کل توجه او معطوف به شعر فارسی بود که از راه ترجمه‌ی گلستان و روایت تامس هاید از بوستان سعدی شناخته می‌شد و پیوسته با تحقیقات دانشمندان بریتانیایی، فورت ویلیام، کلکته و نیز شرق‌شناسان اطریشی ترتیب یافته در آکادمی مترجمان در وین غنی‌تر می‌گشت.
هردر بیشتر شیفته‌ی محتوا و معنای شعر بود تا صورت و قالب آن و دربارهی سعدی نوشت که: «به نظر می‌آید که وی گل شعر اخلاقی را در گلستان زبان مادری خود چیده است (یعنی به بالاترین هدف ممکن رسیده است) و گویند در این زبان به شیوه‌ای فوق‌العاده ناب و دل‌انگیز قلم زده است، زیرا که شعر او هنوز هم سرگل آن زبان شمرده می‌شود.»
شعر فارسی در نظر هردر «دختر بهشت زمین» بوده اما خواننده‌ی امروزی هنگامی که اظهار نظر این محقق آلمانی را در مجله‌اش به نام آداستی (Adastea) دربارهی حافظ می‌خواند، بر جایش خشک می‌شود: «ما از شعرهای حافظ به حد کافی داریم، سعدی برای ما سودمندتر است!» جای تردید است که هردر با نخستین ترجمه‌ی لاتینی یک غزل از حافظ ـ که دانشمند اطریشی، منینسکی، در سال 1806 منتشر ساخت ـ آشنا بوده باشد. ممکن است برگردان مختصر یک غزل را به وسیله‌ی تامس هاید (1767) دیده باشد، ولی قطعاً از دو گلچین شعر که دو تن از دوستانش، یکی اندکی پس از دیگری، منتشر ساخته بودند، آگاهی داشت. از این دو مجموعه یکی فراهم آورده و ترجمه‌ی کنت رویتسکی بود و «نمونه‌های شعر فارسی» (وین 1781) نام داشت و مجموعه دیگر که دوستش، ویلیام جونز، تدارک دیده بود به عنوان «شعرهای آسیایی» با شرح و تفسیر، کتاب ششم (1774)، منتشر شد.
این دو اثر را می‌توان نخستین گام‌های عمده‌ای دانست که برای شناساندن شعر فارسی در جامعه‌ی فرهیخته کتابخوان غربی برداشته شد.
به درستی نمی‌توان قضاوت کرد که ترجمه‌ی چند غزل حافظ به شعر انگلیسی به وسیله‌ی ج . نات در 1787 تا چه حد به شناخت مردم از حافظ کمک کرده است. برخلاف عقیده شخصی هردر، این حافظ بود؛ نه سعدی که بزرگ‌ترین الهام‌بخش محققان غربی آن دیار در طی قرن بعد گشت. این سخن به ویژه دربارهی آلمانی نیز صادق است و این به علت ترجمه کامل دیوان حافظ به آلمانی به وسیله‌ی مستشرق خستگی‌ناپذیر اطریشی، یوزف فن‌هامر، (پورگشتال) بود که در 1813 به بازار ادب عرضه گشت.
پورگشتال که خود را رابط میان فرهنگ شرقی و غربی می‌دانست، شعر ترجمه کرد، مقالات بسیار نوشت و ترجمه‌ی آزاد اشعاری را که خوانده و از آنها لذت برده بود، منتشر ساخت و آثار بزرگی دربارهی تاریخ ادبیات و نیز تاریخ سیاسی نوشت. نخستین اثر او که به ویژه با شعر فارسی ارتباط داشت، نمایشنامه‌ای بود به نام «شیرین» (1809) که بر مبنای خسرو و شیرین نظامی نوشته شده بود. اما فتح باب بزرگ او در این زمینه با انتشار «دیوان شمس‌الدین محمد حافظ» آغاز شد که در دو مجلد کوچک در 1812 ـ1813 منتشر گردید و ترجمه‌ی دیوان حافظ را به آنچه هامر شعر آلمانی می‌شمرد در بر داشت.
مهمترین جنبه‌ی این ترجمه، که در واقع به هیچ وجه شفافیت الماس‌گون و زیبایی غزلیات حافظ را منعکس نمی‌سازد، مقدمه‌ی آن است، در این مقدمه، هامر از مشکلات و دشواری‌هایی که بر سر راه مترجم شعر کلاسیک فارسی قرار دارد، سخن میگوید. مشکل جنس معشوق راوی با این‌که نکته‌ی عملی برای خود حل می‌کند که میگوید از تغییر دادن جنسیت کسی که موضوع عشق است به مونث امتناع ورزیده است، زیرا اگر این کار را می‌کردیم، می‌بایست دختران را به خاطر ریشی که بر صورت‌شان سبز می‌شود بستایم
بخش دوم
گوته ـ كه به موضوعات اسلامی از جوانی علاقه داشت و این را از اقدام وی برای نوشتن نمایشنامه‌يی دربارة «حضرت محمد» پیامبر اسلام ص، در 1779 می‌توان دریافت، ولی دنیای شرق نزدیك را برای دهه‌ها به غفلت سپرده بود ـ فریفتة كتاب هامر شد.
گوته با غریزة یك شاعر واقعی اهمیت حافظ را حتا از خلال این ترجمه‌های نابه‌سامان احساس كرد و خود بر اثر تكانی كه این اشعار در وی به جای گذاشت، بارور گردید.
گوته، برای آنكه درك و شناخت بهتری از حافظ داشته باشد، ادبیات مربوط به فارس و اسلام را بررسی كرد، سفرنامه‌ها، ترجمه‌ها و اولین اقدامات شرق‌شناسان غربی را برای نوشتن تاریخ ملل اسلامی خواند.
هنگامی كه گلچین اشعار خود را كه آن را «دیوان غربی- شرقی» می‌نامید تقریباً به پایان آورد، به سراغ كتاب «تاریخ ادبی ایران» هامر كه در 1818 در وین منتشر شده بود، رفت. به استناد قول خود هامر، این تاریخ ادبی «ثمرة بررسی پنجاه مثنوی و دیوان شعر كه بیش از یك میلیون بیت می‌شد» بود.
روی‌هم‌رفته، این كتاب، تقلیدی از تذكره‌های قدیم فارسی چون «تذكرة‌الشعرا»ی دولت‌شاه است و از جهت آنكه وسعت اطلاع مؤلف را در گزینش و ترجمة صدها قطعه از شعر فارسی نشان می‌دهد، اهمیت دارد (البته از تجزیه و تحلیل واقعی مطالب در این كتاب اثری یافت نمی‌شود)،
اما بزرگ‌ترین مزیت و شاینده‌گی كتاب آن است كه مقدمه‌يی سودمند برای شناساندن صور خیال در شعر فارسی است؛ شناختی كه برای هر كس كه بخواهد از شعر فارسی به طور كلی لذت ببرد ـ و از شعر حافظ به خصوص ـ ضروری و گریزناپذیر است؛
زیرا بازی‌های فوق‌العاده ظریف و تقریباً ناپیدای حافظ با كلمات، جناس‌ها و ابتكارات بلاغیِ او را كه شعرش را به صورت الماسی گران‌بها بیرون می‌آورد، جز با آگاهی از این هنرهای بدیعی و بلاغی نمی‌توان دریافت. در این زمینه، دستاورد و سهم هامر، كه اكنون در محافل شرق‌شناسی فراموش شده است،
اهمیت زیادی دارد. با وجود این، همة این كار عظیمی كه وی به تنهایی نوشت، مایه جاودانگی نام او نشد، بلكه تاثیری كه كتابش بر گوته گذاشت، باعث شد تا شناسانده شود.
در بخش عمدة دیوان غربی ـ شرقی، گوته به شعر حافظ و گاهی سعدی به شعر آلمانی پاسخ گفت و با تسخیر حال و هوای این شاعران، خواننده‌اش را در فضاهای گوناگون افكار شاعرانه، با به بازی گرفتن تصاویر و موضوع‌های ادبیات كهن فارسی به گردش درآورد.
اما وی یك رشته یادداشت‌ها و گفتارها بر كتاب دیوان غربی ـ شرقی، افزوده است كه در آنها به دقت زمینة تاریخی شعر فارسی و عربی را و نیز سابقة اجتماعی، سیاسی و دینی بسیاری از این نوشته‌ها را بررسی می‌كند و نمادها و تصاویر ادب فارسی و ادبیات فارسی را مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌دهد.
در هنگام بحث از سبك خاص غزل نباید اظهارنظر گوته را نادیده گرفت كه می‌گفت غزل «یك نوع لغز و چیستان است» و شاعر باید با قیود وزن و قافیه خود را همساز كند و ما «شاعری را كه با ظرافت بر این مشكلات فایق آید، می‌ستاییم و از این‌كه می‌بینیم وی چه‌گونه هوشمندانه و با دقت راه خود را در این وضعیت لغزنده و خطیر می‌گشاید، شادمان می‌شویم.
» اما این تاكید بر دشواری‌های بیرونی غزل، به هیچ روی درك معنای رمزی و باطنی آن را از نظر دور نمی‌دارد. هامر از تفسیر سادة دنیوی حافظ طرفداری می‌كرد و حال آنكه شرق‌شناس فرانسوی، سیلوستر دوساسی، از شارحان و مفسرانی كه ذهنی عرفان‌گرا داشتند، پیروی می‌نمود.
اما گوته كه شاعر بزرگی بود، می‌دانست كه «واژه چون بادبزن است» كه هم می‌پوشاند و هم آشكار می‌سازد و هر بیتی از شعر می‌تواند قرايت مختلفی داشته باشد؛ زیرا هنر شاعر آن است
كه این دو سطح از تجربه را، بدون آنكه احتیاجی به شرح و تفسیر سنگین فلسفی و عرفانی یا تعبیر ساده و آسان مادی باشد، با هم تلفیق كند. هنر واقعی به ویژه در غزلیات فارسی در سطح استعاره و مجاز و هم در سطح واقعیت، ارزشمند است.
تفسیر گوته از شعر حافظ، كه هانس هاینریش شدر بحثی مستوفی و عالی از آن در كتاب خود به نام «تجربة شرقی گوته» كرده است، راهی را كه اروپاییان در بررسی شعر فارسی باید در پیش گیرند، به آنها نشان داد، اما بدبختانه كتاب «دیوان غربی ـ شرقی» گوته از میان تمام آثاری كه گوته پدید آورده، كمتر خوانده شده و كمتر درك شده است.
اما دربارة تاثیر و نفوذ هامر ـ پورگشتال، باید بگوییم كه گذشته از گوته، وی تاثیر بارزتر و ثمرات محسوس‌تری در آثار فردریش رویكرت داشت. رویكرت (1788-1866) هنگام بازگشتش از ایتالیا در بهار سال 1818 مدتی را با هامر در وین گذرانید و بلافاصله مقدمات فارسی و عربی را از او فراگرفت.
چون به زادگاه بومی خود فرانكونیا بازگشت، برای مدتی در كوربوگ اقامت گزید و تنها به اشتغالات موقتی پرداخت و هم خویش را با تمام دل و جان مصروف مطالعه و ترجمة شعر فارسی كرد و به دنبال آن به ترجمه‌های استادانه از زبان عربی و سنسكریت دست زد.
رویكرت بیش از یك دهه بود كه در آلمان به عنوان شاعری باقریحه شناخته شده بود، ترانه‌های كودكانة او، كه در مدرسه‌های آلمان تا این اواخر تعلیم داده می‌شد، برای او شهرت به بار آورد و حتا فراتر از آن، سروده‌های آتشین او (كه مجموعهيی از ترانه‌هایی است
كه در طی جنگ‌های آزادی علیه ناپليون در 1812-1813 سروده شده بود) بر شهرت او افزود. اقامت وی در ایتالیا منتج به پدید آوردن اشعاری در قالب و وزن‌های شعرهای ایتالیایی شد و فراگرفتن زبان‌های شرقی كه به تازه‌گي تحقق پذیرفته بود، به نوبه خود گنجینة پایان‌ناپذیری از شعر در اختیار این مترجم چیره‌دست گذاشت.
رویكرت در شعری كه بیست سالی پس از آشنایی و شیفته‌گی‌اش به ادبیات عربی و فارسی منتشر ساخت، دم از عشقی دوگانه می‌زند ـ یعنی عشق به شعر فارسی و عربی ـ و به عنوان یك كودك پرگو به «بانوی شعر فارسی» میگوید:
«نسیم بهاری را بر آن می‌دارد كه راز گل‌ها را فاش سازد مانند موجی كه تصویر ابرها در آن انعكاس می‌یابد می‌خواهد بداند كه چشم و چشمه چه‌گونه در هم منعكس می‌شوند
در نغمات گل‌ها و بلبلان رویاهایش را می‌بیند و ناله سرمی‌دهد در رنگ‌ها و بوی‌ها نهان می‌شود
و یكراست از باغ به آسمان پرواز می‌گیرد و زنده‌گی و تاریكی‌هایش را به فراموشی می‌سپارد.»
در این‌جا انسان به آسانی جناس میان چشم و چشمه (در عربی «عین» به هر دو معنی) را درمی‌یابد و از تصویرهای دل‌انگیزی كه مضامین اصلی غزل فارسی را تسخیر كرده است، لذت می‌برد. عشق رویكرت به ادبیات فارسی باعث شد كه اشعار بسیاری در آن حال و هوا بسراید و اغراق نیست اگر گفته شود
كه وی هر آنچه را از ادبیات فارسی در نیمة قرن نوزدهم در دسترس بود، به شعر آلمانی درآورد. همان‌گونه كه گوته در دیوان غربی ـ شرقی به ندای حافظ پاسخ گفت، رویكرت نیز در آغاز مطالعات شرقی خود، مجموعه شعری به نام گلستان شرقی (stliche Rosen) منتشر ساخت كه گوته خواندن آن را به ویژه به موسیقی‌دانان سفارش می‌كرد.
در حقیقت، بر روی تعدادی از قطعات زیبای این مجموعه، آهنگ‌هایی مثلاً به وسیلة شوربرت ساخته شد و در سال‌های بعد آهنگ‌سازان، از شومان گرفته تا مالر (بی‌آن‌كه نامی از آهنگ‌سازان معاصر ببریم)، از غزلیات قابل سرایش رویكرت الهام گرفتند. اما «گلستان شرق» فقط پارة كوچكی از آثار رویكرت است،
هر چند این اشعار صور خیال و بدایع سبك حافظ را بهتر از ترجمه‌های «دقیق» اشعار او منعكس می‌سازد. این مستشرق و شاعر تا آخر عمرش دلبستة شعر حافظ باقی ماند. همچنان كه گلستان شرق در لطافت و زیبایی كلام با غزلیات اصلی حافظ پهلو می‌زند،
رویكرت توانست راز فریبنده‌گی و سحر بی‌پایان كلام این شاعر پارسی‌گوی را در شعری كه حتا از پیچیده‌ترین جناس‌های لفظی و هنرهای بدیعی دیگر شعر فارسی فراتر می‌رود و از این‌رو، قابل ترجمه به هیچ زبانی نیست، فاش سازد.
با اشاره به معنای محسوس و در عین حال غیرمحسوس شعر حافظ، رویكرت كوشید تا این موازنه را در ترجمه‌ها و اقتباس‌های آزاد از مضامین شعر او حفظ كند. وی حدود هشتاد غزل از غزلیات حافظ را به شعر آلمانی ترجمه كرد، ولی چنان‌كه عادت او بود، برای چاپ آنها اقدامی نكرد.
از این‌رو تقریباً یك قرنی از مرگش گذشت كه دانشمندان و محققان آنها را در میان كارهایش یافتند و در تاریخ‌های مختلف منتشر ساختند، شاید هنوز دست‌نوشته‌هایی در میان میراث عظیم به‌جای‌مانده از او باشد كه روزی كشف شود.
دلبسته‌گی او به حافظ تا واپسین سال‌های زنده‌گی با او بود و چهار سال پیش از مرگش، در 1862، بار دیگر به حافظ «كه مست از میخانه عشق آمد» برخورد و برای مدتی جلیس و هم‌نشین خلوت او شد. این شاعر و شرق‌شناس خستگی‌ناپذیر در مراحل اولیة كارش به فردوسی هم پرداخت.
چنان كه شاهنامه را در سال 1811 در «لومسدن» چاپ كرده بود و این چاپ الهام‌بخش یوزف فن گورس برای ترجمة آزادی از آن به زبان آلمانی در 1819 شد. وقتی ویرایش شاهنامه به وسیله مهل در سال 1838 در فرانسه انتشار یافت،
رویكرت درست در آن روزها ترجمة آلمانی خود را از مشهورترین داستان شاهنامه ـ یعنی داستان رستم و سهراب ـ به شعر حماسی به وزن «الكساندریایی» منتشر می‌ساخت و این ترجمه چنان برایش دوست‌داشتنی بود كه اگر گوته زنده می‌بود، می‌خواست آن را بدو هدیه كند، اما استقبال آلمانی‌ها از این منظومه دلسردكننده بود.
از این‌رو، رویكرت فاش نساخت كه قسمت اعظم شاهنامه را به شعر آلمانی ترجمه كرده و مطابق یادداشت‌هایی كه نوشته، در پی تهیة چاپ انتقادی متن است. باز مانند ترجمه‌هایش از شعر حافظ، متن ترجمة منظوم شاهنامه پس از مرگش یافت شد و در برلن در سه جلد از 1891 به بعد منتشر گشت.
ناگفته نگذاریم كه پیش از آن، در سال 1850 ترجمة منظوم دیگری از این حماسة بزرگ پارسي به زبان آلمانی منتشر شده بود و آن تصنیف كنت شاك بود و رویكرت آن را، به‌خاطر آنكه مترجم متن را به درستی درنیافته و به زبانی خیلی نرم ترجمه كرده بود، مورد انتقاد قرار داد.
ترجمة خود وی را تيودور گوته، بزرگ‌ترین شرق‌شناس آلمانی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، فراوان ستود و آن را «بزرگ‌ترین شاهكار هنر رویكرت به عنوان یك مترجم» شناخت و ترجمه‌های او را از جهت كمك فقه‌اللغوی به شرق‌شناسان، همان اندازه مهم دانست.
یكی از نخستین شاعران پارسي كه در غرب شناخته شد، «عبدالرحمان جامی» بود كه ترجمة لاتین «بهارستان» او را آكادمی ترجمه وین، در 1778 در گلچینی از شعر فارسی، به چاپ رسانید. رویكرت كه پارة كوچكی از «یوسف و زلیخا»ی جامی را (پس از آنكه وینچنتس فن روزنتس ویگ.
شوانو آن را در 1824 به آلمانی ترجمه كرده بود) در 1828، ترجمه كرده بود، نسخه‌يی از دست‌نویس دیوان جامی در كتابخانة «گوتا» یافت و نتوانست از ترجمة غزلیات لطیف و زیبای جامی به شعر آلمانی خودداری كند و در شعر سرآغاز آن، آن را به رایحه‌يی از مشك آهوی ختا مانند كرد
كه وی از قلمرو فارس آورده و به قیود ترنم‌انگیز قافیة شعر آلمانی مقید ساخته است. به راستی، ترجمه‌های او كه پاره‌‌يی از آنها در مجلة تازه‌تاسیس یافته انتشار یافت، هم معنا و هم قالب و صورت شعر جامی را به خوبی حفظ كرده است.
سبك استادانة جامی برای رویكرت، جاذبه و كشش خاصی داشت و كسی در این‌باره اظهار داشته است: «لفاظی و صنعت‌پردازی جزو سرشت رویكرت بود» كه معنایش آن است كه رویكرت به عنوان یك شاعر از طبقة شاعران متكلف و لفظ‌‌پرداز بود و از این‌رو، دلبسته‌گی و علاقة وافری به لطایف و ظرایف بلاغی شعر قدیم فارسی داشت.
این نكتة نجومی از توانایی وی در ترجمة كتابی دربارة بدیع و صنایع شعری فارسی به نام «هفت قلزم» هویداست. این كتاب را معلم پیشین وی، هامر، در اختیار او نهاد و وی جلد هفتم آن را ترجمه كرد. باورنكردنی است كه وی توانسته است
گره‌های این متن فوق‌العاده دشوار فارسی را بگشاید ـ مشكلاتی كه حتا یك قرن بعد، وقتی كه محققان همه نوع وسیلة كار از دستور زبان‌ها و فرهنگ‌های لغت در اختیار داشتند،
هنوز حل‌ناشدنی می‌نمود. كتاب «دستور و فن شاعری و معانی و بیان فارسی» كه شاگرد رویكرت در 1872 به تجدید چاپ آن پرداخت، هنوز هم تا روزگار ما برای كسی كه بخواهد به مطالعة معانی و بیان و صنعت مادة تاریخ‌سازی و لغز و چیستان شعری در زبان فارسی بپردازد، كتابی است كه از خواندنش گریزی نیست.
رویكرت به آثار نظامی هم ـ كه داستان «توراندخت» از هفت پیكر او در اواخر قرن هجدهم تا آن حد شهرت و معروفیت داشت كه «شیللر» نمایشنامه‌يی بر اساس آن نوشت و بعدها مبنای اپرای پوچینی شد ـ توجه كرد. وی فقط به اسكندرنامه پرداخت و بخش كوچكی از آن را به ترجمة آلمانی، در 1824، به چاپ رسانید.
اما هر كسی می‌داند كه وی از خمسة نظامی، به ویژه از دست‌نویس «مخزن الاسرار» او ـ كه هنوز برخی یادداشت‌ها به خط او در آنجا مانده است ـ هنگامی كه سرگرم جمع‌آوری مواد برای شعر تعلیمی طویل خود بود، استفاده كرد. این منظومه تعلیمی كه Die Wiesheit des Brahmanen نام دارد،
مجموعهيی از سخنان حكمت‌آمیز و حكایات اخلاقی است كه خوانندة بسیار داشت و حتا بخش‌هایی از آن به انگلیسی ترجمه شد و در 1882 در بوستن به چاپ رسید.
برای مؤكدتر ساختن نقش رویكرت، لازم است به دلبسته‌گی وی به مولانا نیز ـ كه مقدم بر علاقه‌مند شدنش بر حافظ بود ـ اشاره‌يی بكنیم. حاصل این دلبسته‌گی انتشار مجموعهيی از 24 غزل در سال 1820 به تقلید از مضامین و مفاهیم مولوی بود.
در این‌جا الهام‌بخش وی اصل فارسی غزل‌ها نبود، بلكه ترجمة تراش‌نخوردة هامر در كتاب «تاریخ ادبی» بود كه هر غزل با مطلع فارسی آن شروع می‌شد و لذا تصویری از آهنگ و وزن به دست می‌آمد. به راستی شگفت‌آور است كه این خاورشناس جوان به چه خوبی بر حال و هوا و روح شعر مولانا دست یافته و آن را در ترجمة آزاد خویش بهتر از بسیاری از شاعران و شرق‌شناسان بازتابانیده است.
حتا مهمتر از این، رویكرت در این مجموعه‌اشعار برای نخستین بار قالب غزل را با قافیة واحد در آلمانی به كار برد و تعیین داشت كه:
«ای آلمان! قالب بیگانه را كه من برای نخستین‌بار در باغ تو می‌كارم، در تاج گل گرانمایه و رنگارنگ تو چندان بد جلوه نخواهد كرد.»
و پیش‌بینی كرد كه مردم فُرم غزل را به همان شیوه‌يی كه قالب «رمانس» و «سونت» را به‌كار می‌برند، به‌كار خواهند برد. و پیش‌بینی رویكرت درست بود؛ فرم غزل در دهه‌های بعد در ادبیات آلمان شیوع و تداول فراوان یافت.
دوست و شاگرد رویكرت، كنت پلاتن، آن را در كتاب خود به نام «آيینة حافظ»، در 1821، به كار برد و آن مجموعهيی ظریف و لطیف از غزل بود كه وی در آنها از احساسات مهربانانة خویش نسبت به محبوبش یاد كرده بود. رویكرت سپس این فرم را بسیار به كار برد
و توانست عمیق‌ترین و هیجان‌انگیزترین اندیشه‌های خود را با آن بیان كند، حتا توانست غم و اندوه خویش را از مرگ دو فرزند جوانش در فرم غزل در مجموعة بزرگی از سروده‌ها و ترانه‌های كودكان، بیرون بریزد.
در سنت ادبی آلمان، كه به نظر می‌آید از حافظ پلاتن برخاسته باشد تا غزل‌های مولوی رویكرت، این فرم جدید عموماً با نام حافظ پیوند گرفته؛ این حافظ، استاد بزرگ شیراز بود كه به زودی پیر و قدیس حامی و مولای همة كسانی شد
كه می‌خواستند احساسات نه چندان پیش‌پاافتادة خود و بیزاری‌شان از كلیسا و روحانیان (مانند دومر) یا احساسات دیگری را كه به آسانی جز به صورت رمز بیان نمی‌توانست شد، بر زبان آورند.
در سال‌های 1830 و 1840 سیل غزل‌هایی كه به وسیلة شاعران درجه دو و درجه سه نوشته شده بود، چنان فزونی گرفت كه كارل ایمرمان، كه مانند همیشه خرده‌گیر و هوشمند بود، در این بیت معروفش این مولفان را به باد هجا گرفت:
«چندان از میوه‌های باغستان شیراز می‌دزدند و می‌خورند كه غزل بالا می‌آورند!» با وجود این حكم، غزل همچنان یكی از صورت‌ها و قالب‌های مشروع در شعر آلمانی باقی ماند ـ هر چند كمتر به كار رفت ـ و بسیاری از شاعران بعدی آلمان در آن قالب شعر سرودند و هنوز هم شرق‌شناسان، به ویژه هنگامی كه شعر فارسی را ترجمه می‌كنند یا فارسی‌مآبانه شعر می‌سرایند، آن را به كار می‌برند.
با آنكه فُرم و قالب زیبای غزل جزو جدانشدنی سنت شعری آلمانی شد، با این همه، این سنت در بریتانیا هرگز پا نگرفت. چند تنی كوشیدند كه شعر فارسی را به شیوة غزل به انگلیسی ترجمه كنند؛ ولی این ترجمه‌ها طنین شعر نداشتند و ترجمه روحانی اسكاتلندی «ویلیام هستی»، كه غزل‌های رویكرت را ـ كه برگردان آزاد شعر مولوی بود ـ
به شعر انگلیسی درآورد، از لطف و زیبایی بی‌بهره بود. مهم این است كه این ترجمه، چنان كه خود مترجم میگوید، به عنوان پادزهری در مقابل فلسفة خطرناكی كه رباعیات خیام بیان می‌داشت، صورت گرفته بود و هدف دیگری نداشت. در واقع این ترجمة رباعیات خیام بود
كه بر درك و شناخت جامعة كتاب‌خوان انگلیس اثر گذاشت و به آنها تصویری بدبینانه و در عین‌حال ولنگارانه نسبت به زندگی ـ كه گمان می‌رفت شیوه و سنت نوعی تفكر پارسيان است ـ عرضه داشت. هر آن كس كه زحمت تفحص در كتاب‌شناسی رباعیات خیام تالیف پاتر را به خود داده باشد، از مقدار ترجمه‌های رباعیات خیام به زبان‌های بسیار متغیر و مختلف،
از زبان اسكیموها گرفته تا یدیش (یهودی)، از مالایا تا پرتگال، دچار حیرت خواهد شد. این امر محبوبیت اشعار خیام را در ترجمه انگلیسی فیتزجرالد به خوبی نشان می‌دهد؛ چندان كه میرزا قلیچ‌بیگ در اقتباس و ترجمة «هاملت» از شكسپیر به زبان سِندی، قهرمان نمایشنامه،
رباعیاتی از عمرخیام را به زبان سندی می‌خواند كه از اصل فارسی ترجمه نشده است ـ با آنكه میرزا قلیچ‌بیگ یك دانشمند فارسی‌دان بود ـ بلكه از روی ترجمه فیتزجرالد برگردانده شده است.
درست همان‌گونه كه در آلمان حافظ نام خود را بر بسیاری از اشعار ـ كه اغلب از روح و حال‌وهوای شعر حافظ بسیار دور هستند ـ داده است، رباعیات نیز در دنیای انگلیسی‌زبان مورد تقلید قرار گرفت. گویی همه كس به چنین رباعیاتی مترنم بود... به هر روی، در همان روزگار مستشرقان به بررسی جدی ادبیات فارسی پرداختند.
پیشرفت رهیافت‌های تحقیقی به شعر فارسی، جای كمتری برای ترجمة این اشعار به شعر آلمانی باقی گذاشت و شخصیت فردریك رویكرت، كه دانش عظیم خود را در فقه‌اللغة با قریحه و استعداد شاعرانه تلفیق كرد، در تاریخ اخذ فرم و قالب‌های شعر فارسی بی‌نظیر است،
هرچند عدة زیادی شرق‌شناس درجه اول بریتانیا، آلمان، فرانسه و كشورهای دیگر (چك، اسلواكی، ایتالیا، سويدن، دنمارك و بسی كشورهای دیگر) وجود داشته‌اند و هنوز هم دارند.
گرایش شایع در دنیای انگلوساكسون بر آن است كه اشعار لطیف فارسی را به قالب‌های جدید و بيشترينه، خیلی جدید درآورند و از صور خیال و تصویرهایی استفاده كنند كه با سنت‌های فرهنگی جهان اسلامی و فارسي تضاد فاحش دارد.
ظاهرا بحثهای بی‌پایان درباره قالب و معنای واقعی شعر حافظ می‌تواند با یك نگاه واحد به تعریف گوته از غزل و یا به بعضی از اشعار گلستان شرق رویكرت، اگر نگوییم به پایان برسد، دست‌كم تسهیل شود.
رویكرت در بسیاری از این اشعار به راز شعر فارسی اشاره دارد و به نظر من یك شعر ساده، خیلی ساده، در مجموعهيی كه هم‌اكنون از آن یاد كردیم، روح و حال‌وهوای شعر فارسی را با به‌كار گرفتن تصاویر و خیالات شعر كلاسیك فارسی به بهترین صورت ممكن تسخیر كرده است: «بر صدها گلبرگ گل سرخ چه نوشته شده است/ و هزار با هزاران تكرار چه می‌سراید؟»
و رویكرت این پرسش‌های بلاغی را (كه در آن از جناس میان «صد گلبرگ» و «گل صدبرگ»، و «هزار نغمه» و «هزار»، به معنای بلبل، صنعت‌آفرینی می‌كند) این‌گونه برای خواننده‌اش توجیه می‌كند كه حسن، دایره‌يی جادویی بر گرد خود كشیده است و حال آنكه عشق از دایرة دیگری خبر ندارد.
پس بر روی هر گلبرگی همان حقیقتی نوشته شده است كه بر روی گلبرگ نخستین و در عین حال، هر بلبلی همان ترانة آرزومندانه‌يی را تكرار می‌كند كه بلبل نخستین. خوانندة شعر فارسی با دانستن این راز، انعكاس گفت‌وگوی ابدی گل و بلبل را، حسن و عشق را، به هر كجا می‌نگرد می‌بیند:
گل در گلستان رایحة گلستان بهشت را به یاد می‌آورد و با برگ‌های سرخش نظاره‌كنندگان را به یاد درخشان یاقوت‌گون «ردای كبریایی» می‌اندازد.
با وجود این، همین گل زیبا و دوست‌داشتنی كه می‌توان آن را لمس كرد، بویید، در آغوش گرفت، خیلی زود خواهد پژمرد... و حال آنكه بلبل، به عنوان مظهر روح، اشتیاق خود را برای حسن و زیبایی جاودانی در لباس نعمات و ترانه‌های جدید، برون می‌ریزد و از راه دراز رسیدن به وصال و كمال سخن میگوید و در همان حال به عنوان پرنده‌يی دوست‌داشتنی دل شنونده‌گان آوازهایش را گاهی شاد و گاهی غمناك می‌سازد.
شعر فارسی از عاشق و معشوق‌هایی چون گل و بلبل سرشار است و همچنان‌كه شوق و آرزومندی بلبل پایانی ندارد، پروانه نیز شوق آن دارد كه خویشتن را به آغوش شعلة شمع بیفكند و بسوزاند تا به وصال محبوب، كه والاترین هدف است، برسد.
عاشق و معشوق، خواهد «فرهاد و شیرین» باشند یا «محمود و ایاز» و یا «مجنون و لیلی» یا «یوسف و زلیخا»، همه‌گی از اشتیاق رسیدن به وصل محبوب، كه جز با سپردن راه دراز رنج و از خودگذشته‌گی میسر نیست، سخن می‌گویند.
اما داستان «شمع و پروانه» نخستین‌بار در كتاب «السطواسین» حسین بن منصور حلاج (مقتول در310/923) آمده است و پس از او، شاعران فارسي و ترك آن را در اشعار خود باز گفته‌اند و همین داستان است كه پلی میان جهان شعر فارسی و دنیای شعر آلمانی برقرار می‌كند.
گوته آن را به صورت ترجمه در گلچینی از اشعار فارسی یافت و آن را به یكی از عمیق‌ترین شعرهای آلمانی با عنوان Selige sehnsucht (اشتیاق خجسته) مبدل ساخت. نصیحت گوته به خوانندة این شعر آن است: «Stirb und werde » (بمیر تا بمانی) «بمیر ای دوست پیش از مرگ، اگر زنده‌گی می‌خواهی».
و این اندیشة مردن و زنده‌گی نو یافتن و از نو متولد شدن در سطح و مرتبه‌يی بالاتر از هستی، بخش بزرگی از شعر كلاسیك فارسی را پر می‌كند. در همان حال، داستان شمع و پروانه، سرود پویة بی‌پایان برای رسیدن به كمال عشق، از راه سپردن طریق رنج و مرگ، است كه به زبان تمثیل سفر از میان كوه‌ها و وادی‌ها بیان می‌شود؛
سفری كه پایانش به بهشت می‌رسد و چنان‌كه گوته در پایان كتاب بهشت در دیوان غربی ـ شرقی میگوید: «با تفكر در ابدیت عشق، ما به بالا و بالاتر سیر می‌كنیم تا ناپدید شویم...»
قسمت چهارم و پایانی/
با آن که فورم و قالب زیبای غزل جزء جدا نشدنی سنت شعری آلمانی شده با این همه، این سنت در بریتانیا هرگز پا نگرفت. چند تنی کوشیدند که غزل‌های رویکرت را ـ که برگردان آزاد شعر مولوی بود ـ به شعر انگلیسی درآورد، از لطف و زیبایی بی‌بهره بود. مهم این است که این ترجمه، چنان که خود مترجم میگوید، به عنوان پادزهری در مقابل فلسفه خطرناکی که رباعیات خیام بیان می‌داشت صورت گرفته بود و هدف دیگری نداشت.
هر آن کس که زحمت تصفح در کتاب‌شناسی رباعیات خیام تألیف پاترا را به خود داده باشد، از مقدار ترجمه‌های رباعیات خیام به زبان‌های بسیار متغیر و مختلف، از زبان اسکیموها گرفته تا پویش (یهودی)، از مالایا تا پرتگال، دچار حیرت خواهد شد.
درست همان گونه که در آلمان حافظ نام خود را بر بسیاری از اشعار ـ که اغلب از روح و حال و هوای شعر حافظ بسیار دور هستند ـ داده است، رباعیات نیز در دنیای انگلیسی زبان مورد تقلید قرار گرفت. گویی همه کس به چنین رباعیاتی مترنم بود تا برسد به رباعیات «یک بچه گربه ایرانی» نوشته الیور هرفورد (نیویارک 1905) که درباره بچه گربه‌ای است که آرزو دارد از قید و بند یخچال رهایی یابد، نه این که روحش از زندان مادی تن آزاد گردد... به هر روی، در همان ایام مستشرقان به بررسی جدی ادبیات فارسی پرداختند. تحقیقات انتقادی شروع شد و هنوز هم ادامه دارد.
پیشرفت رهیافت‌های تحقیقی به شعر فارسی جای کمتری برای ترجمه این اشعار به شعر آلمانی باقی گذاشت و شخصیت فردریک رویکرت، که دانش عظیم خود را در فقه‌اللغه با قریحه و استعداد شاعرانه تلفیق کرد، در تاریخ اخذ فورم و قالب‌های شعر فارسی بی‌نظیر است، هر چند عده زیادی شرق‌شناس درجه اول بریتانیا، آلمان، فرانسه و کشورهای دیگر (چک، اسوالکی، ایتالیا، سوئیدن، دانمارک و بسی کشورها دیگر) وجود داشته‌اند و هنوز هم دارند. گرایش شایع در دنیای انگلوساکسون بر آن است که اشعار لطیف فارسی را به قالب‌های جدید و اغلب خیلی جدید درآورند و از صور خیال و تصویرهایی استفاده کنند که با سنت‌های فرهنگی جهان اسلامی و ایرانی تضاد فاحش دارد. ظاهراً بحثهای بی‌پایان درباره قالب و معنای واقعی شعر حافظ می‌تواند با یک نگاه واحد به تعریف گوته از غزل و یا به بعضی از اشعار گلستان شرق رویکرت، اگر نگوییم به پایان برسد، دست کم تسهیل شود. رویکرت در بسیاری از این اشعار به راز شعر فارسی اشاره دارد و به نظر من یک شعر ساده، خیلی ساده، در مجموعه‌ای که هم اکنون از آن یاد کردیم، روح و حال و هوای شعر فارسی را با به کار گرفتن تصاویر و خیالات شعر کلاسیک فارسی به بهترین صورت ممکن تسخیر کرده است: «بر صدها گلبرگ گل سرخ چه نوشته شده است / و هزار با هزاران تکرار چه می‌سراید؟»
و رویکرت این پرسش‌های بلاغی را (که در آن از اجناس میان «صد گلبرگ» و «گل صدبرگ»، و «هزار نغمه» و «هزار»، به معنای بلبل، صنعت‌آفرینی می‌کند) این گونه برای خوانده‌اش توجیه می‌کند که دایره‌ای جادویی بر گرد خود کشیده است و حال آن که عشق از دایره دیگری خبر ندارد. پس بر روی هر گلبرگی همان حقیقتی نوشته شده است که بر روی گلبرگ نخستین و در عین حال، هر بلبلی همان ترانه آرزومندانه‌ای را تکرار می‌کند که بلبل نخستین. خواننده شعر فارسی با دانستن این راز، انعکاس گفتگوی ابدی گل و بلبل را، حسن و عشق را، به هر کجا می‌نگرد می‌بیند: گل در گلستان رایحه گلستان بهشت را به یاد می‌آورد و با برگ‌های سرخش نظاره‌کنندگان را به یاد درخشان یاقوت‌گون «ردای کبریایی» می‌اندازد.
با وجود این، همین گل زیبا و دوست‌داشتنی که می‌توان آن را لمس کرد، بویید، در آغوش گرفت، خیلی زود خواهد پژمرد... و حال آن که بلبل، به عنوان مظهر روح، اشتیاق خود را برای حسن و زیبایی جاودانی در لباس نعمات و ترانه‌های جدید برون می‌ریزد و از راه دراز رسیدن به وصال و کمال سخن میگوید و در همان حال به عنوان پرنده‌ای دوست‌داشتنی دل شنوندگان آوازهایش را گاهی شاد و گاهی غمناک می‌سازد. شعر فارسی از عاشق و معشوق‌هایی چون گل و بلبل سرشار است و همچنان که شوق و آرزومندی بلبل پایانی ندارد، پروانه نیز شوق آن دارد که خویشتن به آغوش شعله شمع بیفکند و بسوزاند تا به وصال محبوب، که والاترین هدف است، برسد. عاشق و معشوق، خواه «فرهاد و شیرین» باشند یا «محمود و ایاز» و یا «مجنون و لیلی» یا «یوسف و زلیخا» همگی از اشتیاق رسیدن به وصل محبوب، که جز با سپردن راه دراز رنج و از خودگذشتگی میسر نیست، سخن می‌گویند.
اما داستان «شمع و پروانه» نخستین بار در کتاب «السطواسین» حسین‌بن‌منصور حلاج (مقتول در 310) آمده است و همین داستان است که پلی میان جهان شعر فارسی و دنیای شعر آلمانی برقرار می‌کند. گوته آن را به صورت ترجمه در گلچینی از اشعار فارسی یافت و آن را به یکی از عمیق‌ترین شعرهای آلمانی با عنوان Selige sehnsucht (اشتیاق خجسته) مبدل ساخت. نصیحت گوته به خواننده این شعر آن است: Stirb und werde (بمیر تا بمانی) «بمیر ای دوست پیش از مرگ، اگر زندگی می‌خواهی». و این اندیشه مردن و زندگی ن ویافتن و از نو متولد شدن در سطح و مرتبه‌ای بالاتر از هستی، بخش بزرگی از شعر کلاسیک فارسی را پر می‌کند. در همان حال، داستان شمع و پروانه، سرود پویه بی‌پایان برای رسیدن به کمال عشق، از راه سپردن طریق رنج و مرگ، است که به زبان تمثیل سفر از میان کوه‌ها و وادی‌ها بیان می‌شود؛ سفری که پایانش به بهشت می‌رسد و چنان‌که گوته در پایان کتاب بهشت در دیوان غربی ـ شرقی میگوید: «با تفکر در ابدیت عشق، ما به بالا و بالاتر سیر می‌کنیم تا ناپدید شویم...
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر